La source lumineuse, assez diffuse, se trouve hors cadre, à gauche, à mi-hauteur et assez à l’avant du format. Elle fait progressivement passer la corbeille et les fruits de l’éclairement, à gauche, à l’ombre, à droite. C’est en suivant ce parcours que le regard envisage ensuite la composition, procédant longitudinalement et en arc de cercle dans le sens horaire.

Tentons une description : au cœur de la corbeille, une grappe de raisin rouge est écrasée par les autres fruits. Deux grains, débordant hors de l’osier, s’offrent au spectateur, noirs, luisants, mûrs, trop mûrs, à considérer les fruits du reste de la grappe. Elle est suivie d’une autre, de raisin blanc, échappant de la corbeille et de l’écrasement des autres fruits. Les grains verts, presque jaunes, flétrissent en couleur mordorée, rousse, rouille. Pend au côté de la grappe l’extrémité d’une branche de cognassier aux feuilles asséchées. Un coing s’offre ensuite, jaune vif, perlé d’une goutte d’eau, mais à la frondaison gâtée de taches fongiques. Une pomme trouée par quelque carpocapse le pousse, surmontée d’une figue noire sur le point de se fendre, et de sa conjointe, fendue déjà. Suivent une grande feuille marquée par l’anthracnose et une autre grappe de raisin doré, flétri. Une pêche surmonte le tas, dont les feuilles presque noires, sont criblées de trous. Sous elle, une poire tachée par une prédation d’insecte. Une feuille de vigne portant une nuée d’œufs, introduit une grappe de raisin rouge aux fruits momifiés et tombés. La chute fait encore découvrir une paire de figues blanches, avant de cascader d’autres feuilles de vignes. L’une se tord de dessèchement, éclairée par le fond, les deux autres pendent comme des ombres. Le botaniste Jules Janick a donné une description complète des fruits et de leurs attaques parasitaires³. Son texte commence par ailleurs par un élément frappant : « This basket contains a peach, a summer fruit, suggesting that this image was painted first. »

Si la pêche a été la première à être cueillie, la disposition des fruits dans la corbeille ne repose pas plus sur le bon sens temporel que sur le bon sens pratique : premier fruit à y être posé, elle aurait dû se retrouver sous les autres. En matière de composition picturale, la logique temporelle n’est pas non plus respectée : on ne peut que difficilement imaginer Caravage commençant cette composition par son sommet – emplacement qui est peut-être l’ultime à être déterminé, aboutissement de la composition. Si le premier est le dernier⁴, y a-t-il inversion des ordres temporels ?
Les mois de récolte des divers fruits se chevauchent, mais on peut imaginer cette séquence : ^{voir à droite et ill.3}

Le bon sens temporel irait alors presque à rebours du sens visuel ^{ill. 4}, sans logique aucune avec le sens de disposition des fruits dans la corbeille : la temporalité est chamboulée. Alors que la composition de La corbeille de fruits est claire, d’une découpe implacable, nette et posée, force est de constater que tout y est jeté en désordre. Le dernier élément temporel, le coing, serait le premier de l’approche visuelle.

Le premier fruit récolté, la pêche, serait le dernier de la fabrique de la composition. Le temps est renversé, chambardé, mis sens dessus-dessous. Sans d’abord que cela soit manifeste, ni même perceptible, le temps de La corbeille de fruits est brisé.

Et à mieux ressentir ce qui se regarde, il n’est pas le seul : l’espace aussi subit une fracture. Concentré sur la corbeille, il s’excentre dès que l’on considère plus précisément le parcours du regard. Commencé par les raisins en son centre – concentré, il s’est déporté avec l’éclairage, hors du cadre. Pour qu’une source lumineuse hors cadre puisse éclairer le champ qui se trouve dans le cadre, il faut qu’elle ait sauté le cadre ou, plus justement, que le cadre ait sauté. Le cadre a été brisé, devant sur la gauche du tableau, l’ouvrant à tout vent à l’irruption de la lumière. Cette fracture est conventionnelle, elle n’en est pas moins parfaitement volontaire, confirmée par le miroir que lui tend la fracture opposée, à droite du tableau : le rameau de vigne se poursuit hors du cadre, à gauche, et rien ne dit que les deux feuilles visibles, dont une sort du cadre, soient les seules qu’il porte. A cette sortie du motif répond celle du bas de la corbeille, qui fracture le plan de l’image par sa légère saillie hors du socle brun de la table. Son osier tressé est éclairé d’une source qui a enfreint le cadre, dispersant de gauche à droite une lumière qui se fait ombre. Derrière, le fond lumineux qui n’appelle pas tant un mur que la plan du support pictural. Le tableau est de fait ouvert sur tous ces côtés, bords droit et gauche, avant-plan ; sauf sur son cadre supérieur et son arrière, qui en affirment la clôture et le plan. Concentré sur la corbeille, l’espace se brise dès que l’on considère la source d’éclairage, invisible à gauche, les feuilles ténébreuses à droite et, devant, la saillie de la corbeille hors du plan ^{ill. 5}.

Temps et espace, à priori donnés comme un tout logiquement réglé, en un clôture de l’ordre, sont ainsi fracturés, ouverts, comme si quelque événement chaotique, en un instant, avait pu les briser. C’est alors que le statut d’exception de La corbeille de fruits dans le corpus de Caravage revient. Cette fois, le peintre ne ferme pas son sujet dans l’obscurité d’un fond noir, pour le faire surgir violemment par les saillies des éclairages ; cette fois, il détache son sujet, relativement sombre, sur un fond clair : ce plan pictural ou ce mur d’un doux chatoiement jaune de Naples. La découpe du sujet, au premier plan, est d’autant plus marquée qu’il est assombri. Les deux feuilles de vigne tombant à droite prennent de cet effet leur aspect de silhouettes destinées aux ombres, fin temporelle du récit allégorique du tableau. Plus encore, au sommet de la composition, les trois feuilles les plus sombres qui couronnent la pêche – cette première et dernière – attirent par leur découpe en torsion presque noire. Ce feuillage tordu est criblé de trous, mordu, selon Jules Janick, par la tordeuse orientale du pêcher – Orthosia hibisci.

Tordre, tordeuse, torsion : ces minuscules trous découpés sur le feuillage le plus sombre font surgir l’éclat lumineux du fond ^ill.6. Là, le jaune de Naples n’apparaît plus comme couleur mais comme pur éclat de lumière filant au travers le crible. La plus grande piqure, en haut, est une brûlure lumineuse du regard qui, troublé, diffracte le pointe du rai dans les deux trouées au-dessous.

L’aveuglement fait détourner le point focal, qui en arc, passe de la déchirure de la feuille supérieure à celle de la feuille médiane, finissant aux déchirures de la feuille inférieure de la pêche. De là, il tourne, retourne à son point de départ, attiré par l’éclat : la plus grande trouée. A cette agression de la saillie du fond, pur plan pictural devenu pure lumière répond la saillie de la corbeille sur la table ^{ill. 7}. Là ce n’est pas le regard qui est agressé, mais lui l’agresseur. Il joue de sa capacité pulsionnelle pour se faire croire pouvoir saisir du tableau la corbeille. La pulsion haptique du regard transforme la corbeille peinte, feinte, en corbeille réelle, matérielle. Le regard croit pouvoir s’en emparer et la détacher du fond. Mais il suffit que, voulant remercier le tableau de cette prise matérielle, le regard remonte, pour qu’il soit repris et ébloui par l’éclat de lumière qui perce les feuilles ^{ill. 8}. Et ce dans l’instant. Instant où se joue ce double battement, cette double transfiguration : quelques éclats lumineux d’osier peint se font matières - incarnation, le chatoiement pictural du fond matériel se fait lumière – révélation⁵.

Ce battement définit un parcours fulgurant, qui l’espace d’un instant, renverse le statut pictural, les conventions de la représentation, l’espace et le temps ^ill.9. Que la peinture puisse rendre l’effet d’une matière et d’un lumière est l’ordre admis du jeu pictural ; qu’elle le devienne un instant est une rupture de la règle, comme sont brisées les règles spatiales du cadre, celles, temporelles comme pratiques de l’ordonnancement du sujet et celles, visuelles, du temps de parcours du regard. Cet instant de rupture est la méduse du tableau : « Le Caravage ou la destruction de la représentation d’histoire par exhibition de l’œil qui se voit et se stupéfie, Narcisse saisit par son fétiche »⁶.

La corbeille de fruits, par sa subtilité, est peut-être inaugurale de l’instant d’une prise de conscience du peintre – de là, il saurait ce qu’il poursuit ou ce qui le poursuit. Du Jeune homme criant sous la morsure du lézard ^{ill. 10} à L’incrédulité de Saint Thomas ^{ill. 11}, du Bouclier à tête de Méduse ^{ill. 12} à La conversion de Saint Paul ^{ill. 13}, Caravage ne cessera de faire jaillir cette méduse, de faire surgir l’instant qui par sa fulgurance brise espace et temps, révèle l’œil à soi, le regard au regardeur. La corbeille de fruits est l’instant de conscience du sujet – non ce qui est peint, mais celui qui vit ce qui est peint⁷.

Notes

1. Il s’agit de la Nature morte avec fleurs et fruits, 1594, huile sur toile, 105 x 184 cm, Galerie Borghese, Rome